sábado, 18 de junio de 2011

El manto de Turín

El manto de Turín también llamada llamada Síndone (en italiano) o Sábana Santa o Santo Sudario es, según una constante tradición y como parecen verificar los numerosísimos estudios que se han llevado a cabo sobre el tema, el lienzo o sábana de la cual nos hablan los evangelios: la sábana nueva y limpia en la cual José de Arimatea, con ayuda de Nicodemo, envolvió el cuerpo de Jesús tras su muerte en la cruz [Mt 27, 57ss; Mc 15, 42ss; Lc 23, 50ss; Lc 24, 12ss; Jn 19, 38ss; Jn 20, 5ss].

Es una gran pieza de lino de 4'41 m de largo y 1'13 m de ancho (después de la restauración del año 2002), amarillenta, raída, sucia, manchada de sangre y quemada. Actualmente se encuentra en la catedral de San Juan Bautista de Turín (Italia).

La Síndone de Turín presenta la imagen del cuerpo de un varón ya cadáver. Esta imagen es doble: frontal y dorsal (el frente y el dorso del cuerpo). Esto se explica atendiendo a la forma en que este lienzo envolvió el cuerpo:


La Síndone envolvía el cuerpo de esta manera.
Al desplegarla, queda la imagen dorsal invertida respecto a la frontal.




Éste debería ser el aspecto original de la Síndone

 
Hipótesis de cómo debió ser usada la Síndone, según el Dr. John P. Jackson (parte 1/2).
(En inglés. Del documental "Shroud of Turin", producido por la BBC (2008). Puede verse aquí)

Hipótesis de cómo debió ser usada la Síndone, según el Dr. John P. Jackson (parte 2/2).
(En inglés. Del documental "Shroud of Turin", producido por la BBC (2008). Puede verse aquí)

Según las investigaciones llevadas a cabo por expertos en medicina, arqueología, historia, física, palinología, etc., ese cuerpo parece pertenecer a un hombre que ha sido golpeado, flagelado, 'coronado' con un casquete de espinas, crucificado y abierto el costado en el siglo I de nuestra era.

La imagen del cuerpo presenta unas proporciones exactas y no se ha encontrado ningún tipo de pigmento que pudiera llevar a pensar en su origen pictórico. Pero, entonces, ¿cómo se explica que esa imagen esté ahí? Ésta constituye la gran pregunta de la Síndone, y hemos de apuntar que, a pesar de los ingentes esfuerzos de cientos de especialistas de todo el mundo, estamos lejos de responderla satisfactoriamente.

Una de las características más asombrosas de la Síndone es que se comporta como un negativo fotográfico. Esto, propiamente dicho, no es del todo exacto: las manchas de sangre no son negativas sobre la tela, sino positivas, puesto que se formaron por contacto directo con el cuerpo ensangrentado. Por tanto presentan un color blanco en los negativos fotográficos y rojo oscuro en los positivos. Es la figura del cuerpo (impronta) la que tiene el carácter negativo, con sus claros y oscuros invertidos.

Dada la manera como la Síndone envolvía el cadáver, las dos figuras, dorsal y frontal, se oponen por la cabeza; y ambas tienen su parte derecha al mismo lado, y su parte izquierda en el lado opuesto.

Las imágenes, frontal y dorsal, están invertidas en la Síndone, en el sentido de que la parte derecha aparece a la izquierda, y viceversa (como si el cuerpo se reflejara en un espejo). Y las manchas de sangre, aunque no tengan invertido el claro-oscuro, sí presentan invertida su figura (derecha-izquierda) como toda la imagen.
Aclarado esto, estamos en condiciones de entender que el negativo fotográfico de la Síndone nos dará, por así decirlo, el cuerpo mismo sobre la tela.

Además, las dos imágenes no tienen contornos definidos. Las manchas de sangre, en cambio, los tienen bien definidos.

Y para facilitar nuestro estudio, como ya hemos mencionado, vamos a dividir el lienzo en dos mitades: frontal y dorsal.

Así, a partir de ahora, hablaremos del frontal y el dorsal en positivo (la Síndone tal cual es), y el frontal y el dorsal en negativo (fotográfico, que nos dará las posiciones reales del cuerpo).


Frontal positivo
[Archidiócesis de Turín]

Frontal negativo
[Archidiócesis de Turín]

 
Dorsal positivo
[Archidiócesis de Turín]
 
Dorsal negativo
[Archidiócesis de Turín]

 
Detalle de la cara en positivo
[Archidiócesis de Turín]

Detalle de la cara en negativo
[Archidiócesis de Turín]

Pero la singularidad más llamativa de las imágenes sindónicas es su tridimensionalidad: singularidad tan excepcional que es única. Tridimensionalidad quiere decir que la intensidad del colorido de las imágenes es inversamente proporcional a la distancia que separaba, en cada punto, la tela del cadáver que ha dejado su impronta en ella. Ésta es como un registro de los relieves volumétricos de aquel cuerpo. Por consiguiente, midiendo la intensidad de este colorido, se puede perfectamente calcular y reproducir, como en una estatua, el relieve del cuerpo envuelto por esta tela.

La imagen de la Síndone es tridimensional.  




HISTORIA
30
 
Jesús muere crucificado en Jerusalén. Es envuelto en una sábana o sindon. Según los evangelios, unas treinta y seis horas después se halla esta sábana en la tumba vacía. Según fuentes más tardías , un sudario con el retrato de Jesús es llevado de Jerusalén a Edessa (la actual Urfa al este de Turquía), donde se usa para la conversión de Abgar V, Rey de Edessa (reina del 13-50) al cristianismo. Pero después de que su hijo volviera al paganismo se le pierde la pista.
 
177
 
Abgar VIII "El Grande" es coronado rey de Edessa. Durante su reinado, en el 201, una inundación daña la llamada "iglesia de los cristianos". Ésta es una de las muchas indicaciones de la tolerancia del cristianismo por parte del rey ya en este tiempo. Esto hace que algunos historiadores se decanten por pensar que éste es el verdadero Abgar de los relatos a los que hemos aludido antes.
 
216
 
Cuatro años después de la muerte de Abgar VIII, Edessa es absorbida por el Imperio Romano, terminando así su monarquía y, por tanto, el periodo en el que el sudario con la imagen de Jesús habría sido traída a la ciudad.
 
375
 
Una versión de la historia de la conversión de Edessa, la Doctrina de Addai (Doctrina de Tadeo, apócrifo), se refiere a un retrato de Jesús pintado y llevado desde Jerusalén a Abgar. Sin embargo, las descripciones de los peregrinos de la ciudad en ese mismo tiempo no hablan del paradero de este objeto ni siquiera de su existencia.
 
525
 
Edessa es de nuevo seriamente inundada. Probablemente a continuación, durante la gran operación de restauración que se lleva a cabo, se halla un sudario con la imagen de Jesús tapiado en un nicho encima de una de las puertas de la ciudad. Inmediatamente es reconocido como el sudario que cinco siglos antes había sido traído desde Jerusalén al rey Abgar V. La imagen de Jesús es inequívocamente descrita como "no hecha por manos humanas". Algunos relatos la describen como una sindon, también como un tetradiplon (doblado en cuatro), lo que indica que sería un largo sudario plegado de manera que se veía más pequeño de lo que era su tamaño completo. De allí, en el arte cristiano, surge inmediatamente la imagen característica de la apariencia humana de Jesús que ha llegado hasta hoy.
 
569
 
Un poema datado en este tiempo compara el mármol de la catedral de Santa Sofía de Edessa, la cual ha sido reconstruida después de la inundación, con "la imagen no hecha por manos [humanas]", es decir, el sudario con la imagen de Jesús que se guardaba en esta catedral.
 
723
 
Comienzo de la iconoclastia. Como parte de una moda por una mayor pureza religiosa, que durará 120 años, se destruyen los retratos de Jesús durante los imperios bizantino y musulmán. Pero el sudario de Edessa con la imagen de Jesús (la cual ha caído bajo dominio de los musulmanes) no sufre daño alguno.
 
943
 
Un ejército enviado por el emperador bizantino Romano llega a la todavía musulmana Edessa. Su general promete no tocar Edessa, pagar una gran suma de dinero y poner en libertad a 200 prisioneros musulmanes a cambio del sudario con la imagen de Jesús. Después de muchas negociaciones, se llega a un acuerdo. El sudario es llevado a Constantinopla, donde el 15 de agosto del 944 es recibido en la ciudad con grandes celebraciones. Se acuerda una festividad propia, el día 16 de agosto. Por el celo con que se conserva el sudario según el pensamiento ortodoxo del este, no hay ostensiones públicas. Sin embargo, entre los altos dignatarios acuerdan una ostensión privada especial; el refrendario Gregorio menciona que es capaz de ver en el sudario la herida del costado de Jesús. El sudario está instalado en la capilla Pharos del palacio imperial de Constantinopla, depósito de otras reliquias sagradas de Jesús.
 
1130
 
Documentos de la Europa del Este, narrados por el monje de Normandía Orderic Vitalis y otros, se refieren al sudario de Edessa con la imagen de Jesús y a la impronta de su cara: "la forma majestuosa de su cuerpo entero... sobrenaturalmente impreso". En torno al mismo periodo encontramos referencias de "unas pocas ceremonias privilegiadas" en las que el cuerpo de Jesús, cubierto con las heridas de la crucifixión, aparece saliendo de un ataúd.
 
hacia
1192
 
El "Manuscrito Pray" de Hungría, creado en torno a esta fecha por un artista fuertemente influido por Constantinopla, muestra el cuerpo de Jesús tendido totalmente desnudo con las manos cruzadas de idéntica manera a como aparece en la Síndone. La sábana representada en las ilustraciones muestran lo que parecen ser las misteriosas quemaduras todavía visibles hoy en la Síndone.
 
1203
 
El caballero cruzado Robert de Clary, en la ocasión en que él y sus compañeros fueron invitados a Constantinopla, declara que en la iglesia de Santa María de Blanquerna, lugar de reunión en tiempos de crisis, ha visto "el sudario en el que fue envuelto nuestro Señor". Y añade: "cada viernes se extendía para que todos pudieran ver la figura de nuestro Señor".
 
1204
 
La Cuarta Cruzada toma Constantinopla. Muchos de los tesoros de la ciudad son saqueados. Cualquiera que fuera la identidad del sudario de Edessa, desaparece en la confusión. Robert de Clary habla acerca del sudario que él vio: "Ni griego ni francés supo qué fue del sudario cuando se tomó la ciudad".
 
1205-
1306
 
Un siglo de silencio respecto al paradero de la Síndone, excepto por los documentos de la Orden de Caballeros Templarios, que daban culto a un misterioso hombre con barba en encuentros secretos. Se halla una pintura con características sindónicas en el entorno de una casa templaria en Templecombe, Inglaterra: sugiere que esta cabeza habría sido el rostro de la Síndone.
 
1307
 
13 de octubre. Por orden de el rey francés Felipe el Hermoso, los templarios son arrestados por herejía, incluyendo idolatría de la 'cabeza', un objeto que, a pesar de que los arrestos se llevaron a cabo por sorpresa, nunca se encontró.
 
1314
 
19 de marzo. Los altos dignatarios de la Orden del Temple, Jaques de Molay y Geoffrey de Charny, son quemados en la hoguera, reclamando su inocencia.
 
1355
 
Según el Memorandum d'Arcis, en torno a esta época se tienen las primeras ostensiones de la Síndone. El lugar es la pequeña iglesia de Lirey, cerca de Troyes, fundada por un caballero del lugar, Geoffrey I de Charny. Primer propietario europeo conocido de la Síndone, Geoffrey muere en la batalla de Poitiers el 19 de septiembre de 1356, dejando una viuda, Jeanne de Vergy, un joven hijo, Geoffrey II de Charny, y la Síndone...
 
1389
 
15 de agosto. La guardia real llega a Lirey, donde Geoffrey II de Charny ha estado exponiendo la Síndone como la auténtica sábana que envolvió a Jesús. Se les acusa de exponerla en un lugar que no es de su propiedad. En ese mismo año, el obispo Pierre d'Arcis de Troyes escribe un enérgico memorandum al antipapa francés Clemente VII, afirmando que la Síndone ha sido 'burdamente pintada' y pidiendo que las ostensiones sean suspendidas, petición que fue rechazada.
 
1398
 
22 de mayo. Muere Geoffrey II de Charny, propietario de la Síndone, que pasa a su hermana Margarita que, a pesar de haber estado casada en dos ocasiones, no ha tenido descendencia.
 
1418
 
6 de julio. Guerras con Inglaterra. Por motivos de seguridad, la Síndone es trasladada de Lirey al castillo de Montfort, propiedad del segundo marido de Margarita de Charny, Humbert, Conde de la Roche, y luego a St. Hippolyte sur Doubs, en Alsace-Lorraine, cerca de Suiza.
 
1453
 
22 de marzo. Anciana y sin hijos, Margarita de Charny recibe un castillo y un estado de parte del Duque Luis de Saboya a cambio de "valiosos servicios". Los "valiosos servicios" son interpretados como la entrega de la Síndone a la familia Saboya, que serán los propietarios de la Síndone durante los siguientes cinco siglos.
 
1464
 
6 de febrero. Habiendo muerto cuatro años antes Margarita de Charny, el duque Luis de Saboya acepta pagar una renta al clero de Lirey como compensación por su pérdida de la Síndone, indicando claramente que la Síndone la había conseguido de los Charny de Lirey.
 
1502
 
11 de junio. Se inaugura un nuevo emplazamiento 'permanente' para la Síndone: la Sainte Chapelle, especialmente construida en Chambéry para albergarla.
 
1506
 
21 de abril. El papa Julio II establece el día 4 de mayo como festividad propia de la Síndone. Éste será el día del año en que se mostrará la Síndone ante el gran público.
 
1509
 
10 de agosto. Se guarda la Síndone en un magnífico cofre de plata, especialmente encargado para ella por la esposa del Duque de Saboya, Margarita de Austria, princesa de los Países Bajos.
 

1532
 
4 de diciembre. Se desata un gran fuego en la Saint Chapelle de Chambéry. Sin tiempo para pedir a los custodios la llave para abrir la reja de hierro que protegía la Síndone, es rescatada por la habilidad y valentía de un herrero local, si bien no sin serios daños. Una gota de plata fundida del cofre de Margarita de Austria chamusca una esquina de la Síndone, que permanecía doblada varias veces, dotándola de un mosaico de quemaduras. Aun así la sorpresa es que la valiosísima imagen no ha sido duramente dañada.
 
1534
 
16 de abril - 2 de mayo. Cuatro monjas clarisas llevan a cabo la reparación de la Síndone, cosiéndole una tela de Holanda por detrás, y poniendo remiendos a las quemaduras más vistosas.
 
1535
 
La invasión de las tropas francesas hace necesario que la Síndone sea movida de Chambéry. Su itinerario durante los años siguientes incluye Turín, Milán, Vercelli y Niza.
 
1578
 
La Síndone se traslada a Turín para evitar que el cardenal San Carlos Borromeo cruce los Alpes hasta Chambéry, después de que Milán sufriera una terrible plaga. Excepto en tiempos de guerra o peligros parecidos, la catedral de Turín será la nueva casa de la Síndone. Permanecerá en el altar, en un lugar especialmente construido para ella.
 
1694
 
Después de las medidas tomadas para su conservación por el Beato Sebastian Valfré, incluyendo un nuevo forro negro, la Síndone es trasladada a la recién construida Capilla Real, unida a la catedral de Turín y al Palacio Real, diseñada por Guarino Guarini. Es depositada en una urna especialmente construida para ella, sobre el altar de la capilla (diseñado por Antonio Bertola), que será su ubicación los tres siglos siguientes.
 
1706
 
La Síndone es trasladada temporalmente a Genoa.
 
1737
 
4 de mayo. Ante una gran multitud, la Síndone es mostrada desde la balconada del Palacio Real de Turín con motivo de la boda del duque Carlos Manuel III de Saboya.
 
1868
 
24 - 27 de abril. Ostensión publica de la Síndone en la catedral de Turín. Por primera vez se muestra fija sobre un marco, al contrario de lo que venía sucediendo antes, cuando los clérigos la sostenían con sus propias manos. La misma princesa Clotilde de Saboya es quien reemplaza el forro de Valfré -de seda negra- por uno rojo especial para esta ocasión.
 
1898
 
25 de mayo - 2 de junio. Ostensión pública de la Síndone en la catedral de Turín en conmemoración de los cincuenta años de la familia Saboya como reyes de Italia.
28 de mayo. La Síndone es fotografiada por un concejal local y hábil aficionado a la fotografía: Secondo Pia, revelando por primera vez la extraordinaria 'fotografía' en negativo.
 
1902
 
21 de abril. El profesor de anatomía Yves Delage, agnóstico, presenta una ponencia en la Academia Francesa de las Ciencias defendiendo que la Síndone es médicamente convincente: ha envuelto un auténtico cuerpo crucificado.
 
1931
 
3 - 24 de mayo. Ostensión pública de la Síndone en la catedral de Turín como parte de las celebraciones con motivo de la boda del príncipe Humberto de Saboya, más tarde proclamado rey Humberto II.
[ Pueden verse dos vídeos de esta ostensión aquí y aquí ].
 
1933
 
24 de septiembre - 15 de octubre. Ostensión pública de la Síndone en la catedral de Turín con motivo del Año Santo.
 
1939
 
Septiembre. Por motivos de seguridad a causa del estallido de la Segunda Guerra Mundial, la Síndone es trasladada en secreto a la abadía benedictina de Montevergine.
 
"Evasivamente fue como el Cardenal Fossati había respondido a la repetida petición de los nazis, durante la II Guerra Mundial, para ver la Síndone. Aunque dijeron que querían verla por motivos científicos y devocionales, el Cardenal ya la había trasladado de su lugar habitual sobre el altar de la Capilla de la Síndone a una fortaleza de piedra sobre Avellino, a 140 millas al sur de Roma. Construida en el siglo XII y accesible sólo por un sucio camino, dicha construcción era ahora el monasterio benedictino de Monte Vergine. Cuando llegó la Síndone, fue introducida en una caja de madera, sellada y situada bajo el altar principal de la capilla. En el caso de que el monasterio fuera bombardeado, los monjes podrían llevarla rápidamente a una cueva en el corazón de la montaña. En 1946, en agradecimiento por preservar la Síndone durante una guerra que conmocionó al país, el Cardenal Fossati concedió a los monjes y a varios invitados una exhibición de la Síndone".
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Traducción literal de:
ROBERT K. WILCOX, Shroud: A Medieval Hoax? An Occult Phenomenon? A Proof of Jesus' Resurrection?, Macmillan Publishing, New York 1977, 18.
 
 
1946
 
La Síndone vuelve a Turín.
 
1969
 
[ Este año no aparece en la cronología de Wilson & Schwortz. La información está tomada de ROBERT K. WILCOX, Shroud: A Medieval Hoax? An Occult Phenomenon? A Proof of Jesus' Resurrection?, Macmillan Publishing, New York 1977, 17, 37, 41 ].
16-18 de junio. El Cardenal Fossati y su sucesor el Cardenal Pellegrino nombran una comisión de expertos para que examinen las condiciones en que se encuentra la Síndone. El encargado de determinar si se podría aplicar el Carbono 14 a la tela expresa su negativa. El Carbono 14 dañaría la Síndone y no habría seguridad en el resultado: las visicitudes atravesadas por la tela podrían afectar al resultado.
 
1973
 
22 de noviembre. En una habitación especialmente preparada en el Palacio Real de Turín, la Síndone es expuesta a un grupo limitado de periodistas y otras personas. Ésta es la única ocasión conocida en que la Síndone ha sido expuesta verticalmente.
 
Sin notificación previa y para sorpresa de todos, tras la rueda de prensa que anuncia la exposición de la Síndone por televisión al día siguiente, José Cottino, portavoz del Cardenal Pellegrino, anuncia que todo aquel con 'credenciales apropiadas' puede ver la Síndone en ese mismo momento. Unas cien personas en total -corresponsales, prensa local, clero y sindonólogos- pueden ver la Síndone montada verticalmente en un marco. El grupo, que al principio guarda distancia, se apelotona después en torno al marco. Alguno llega incluso a tocar con sus dedos la tela... ¡que lamentablemente se exhibe sin protección alguna! R. K. Wilcox, testigo privilegiado de este momento, dice:
"Me di cuenta de que el cristal que protegía la reliquia no reflejaba ninguna luz de los flashes o de las lámparas que acompañaban a las cámaras de televisión... Entonces llegué a ella y, en vez de tocar cristal, sentí tejido. Estaba tocando la Síndone. ¡Qué extraño! Cualquiera de las más o menos cien personas que estábamos allí podría encender una cerilla, hacerla trizas con un cuchillo o lanzar una bomba sobre ella, ¡y nadie en la sala podría haberlo impedido!".
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Información tomada de:
ROBERT K. WILCOX, Shroud: A Medieval Hoax? An Occult Phenomenon? A Proof of Jesus' Resurrection?, Macmillan Publishing, New York 1977, 34-35, 37, 41-42.

 
23 de noviembre. Por primera vez, la Síndone es mostrada a color en televisión.
24 de noviembre. Una comisión de expertos estudia en secreto la Síndone. El profesor belga Gilbert Raes, experto en tejidos, toma una muestra de una esquina de la Síndone.
 





1978
 
26 de agosto - 8 de octubre. Ostensión pública de la Síndone en la catedral de Turín. Es visitada por unos tres millones de peregrinos.
8 - 13 de octubre. Se lleva a cabo un intensivo examen científico de la Síndone en una habitación del Palacio Real especialmente preparada para ello. Unos veinticuatro científicos y especialistas americanos, el llamado STURP [ Shroud of Turin Research Project ], participa en ellos y toma muestras.
[ Puede verse un magnífico vídeo aquí: A Tribute to the STURP Team (1978-2008), elaborado por B. Schwortz y tomado de shrouduniversity.com ].
 
1979
 
5 de marzo. El STURP anuncia sus hallazgos: la imagen de la Síndone no ha sido creada por un artista, una conclusión cuestionada por el Dr. Walter McCrone.
 
1983
 
18 de marzo. Después de la muerte de Humberto II de Saboya, se entrega la Síndone en propiedad al Papa y sus sucesores. De este modo, por primera vez conocida en su historia, la Síndone es formalmente propiedad de la Iglesia Católica.
 
1988
 
21 de abril. En presencia de los responsables de los laboratorios de datación por radiocarbono de Arizona, Oxford y Zurich, el profesor Giovanni Riggi corta un trozo de la esquina izquierda de la Síndone. Ésta es cuidadosamente dividida para que cada laboratorio reciba una muestra.
6 de mayo. De la muestra recibida por el laboratorio de Arizona resulta la fecha de 1350. En los meses siguientes Zurich y Oxford llegan a fechas similares.
13 de octubre. La datación por el radiocarbono se sitúa entre 1290-1390. Es anunciado al mundo entero por ruedas de prensa en Londres y Turín.
 
1993
 
24 de febrero. La Síndone, todavía en su ubicación tradicional, es movida de su lugar habitual en la Capilla Real e instalada temporalmente en una nueva urna detrás del altar de la catedral de Turín.
 
1997
 
11 de abril. Un incendio se desata en la Capilla Real, donde se ha guardado la Síndone desde hace tres siglos hasta 1993. Con la capilla en llamas, la Síndone está en peligro incluso en su urna temporal, destrozada por un bombero para salvarla.
14 de abril. Se convoca urgentemente una comisión de expertos para analizar las condiciones en que se encuentra la Síndone. El fuego no le ha causado ningún daño. Es llevada a un lugar secreto.
[ Puede verse un vídeo del rescate de la Síndone aquí (en italiano) ].
 



1998
 
15 de abril. Se traslada la Síndone de su lugar secreto a la sacristía temporal de la catedral de Turín. Mechthild Flury-Lemberg y la hermana María Clara Antonini eliminan su borde azul y la cosen en una nueva tela blanca.
17 de abril. Se instala la Síndone en su nueva urna de conservación.
18 de abril. Comienzo de una nueva ostensión de la Síndone, conmemorativa del centenario del descubrimiento de las propiedades fotográficas de la Síndone por Secondo Pia.
[ Puede verse un vídeo de la misa de apertura aquí ].
24 de mayo. El papa Juan Pablo II visita la catedral de Turín, reza ante ella arrodillado y pronuncia una homilía.
[ Puede verse el vídeo aquí ].
 
2000
 
2 - 5 de marzo. Congreso en Turín con delegados invitados a "identificar y examinar en profundidad... las cuestiones que se abordarían en futuros análisis... en vista a una posible campaña de estudios e investigaciones en el futuro ".
 

2000
 
12 de agosto - 22 de octubre. Ostensión pública de la Síndone en la catedral de Turín. La última del milenio y la más larga de la historia reciente de la Síndone. Para acercar a los ciegos la imagen sindónica se coloca una reproducción en relieve. Puede verse un vídeo de la misa de apertura aquí.
22 de diciembre. La Síndone es posicionada en el lado izquierdo de la catedral, en un espacio situado bajo el tradicional palco real desde el que los reyes de Italia podían asistir a misa. Reposa dentro de una urna blindada de casi cinco metros de longitud y no es directamente visible al espectador.
 
2002
 
21 de junio - 23 de julio. Un equipo dirigido por la experta textil Menchthild Flury-Lemberg y autorizado por el arzobispado de Turín procede a restaurar la Síndone en la sacristía de la catedral de Turín, en el más absoluto secreto. Se suprime el forro o 'tela de Holanda' y los 30 remiendos que cosieron las clarisas de Chambéry en 1534; se observa la parte posterior del lienzo y se realiza, por primera vez, un 'atlas digital' de las dos caras de la Sábana; se retiran los detritos orgánicos -polvo y suciedad acumulados en el lienzo y el forro- y se estira el lienzo para eliminar las arrugas.
[ Puede verse un vídeo de la restauración de la Síndone y palabras de Flury-Lemberg sobre la autenticidad del lienzo aquí (en inglés). Este vídeo es un extracto del documental Secrets of the Dead: Shroud of Christ?, filmado por Pioneer Productions para Channel 4. El DVD del documental puede adquirirse aquí ].
 
2003
 
18 de junio. Vittorio Emanuele de Saboya, la consorte Marina Doria y su hijo Emanuele Filiberto son recibidos por el arzobispo de Turín, Card. Severino Poletto, para observar la Síndone (en la catedral y a través de la urna que la conserva) en una ostensión de carácter privado.
 
2005
 
4 de mayo. Se inaugura una nueva ornamentación de la urna que conserva la Síndone, más atractiva y sugerente. La urna blindada que la contenía desde el año 2000 le daba al conjunto un carácter frío y poco expresivo. Ahora la urna está recubierta por un tejido ligero, ignífugo y que puede retirarse fácilmente. Su color recuerda las cajas doradas que tradicionalmente han cubierto los grandes relicarios. Se ha decidido inscribir en el tejido las palabras de la oración que durante siglos han acompañado la veneración de la Síndone: "Tuam Sindonem veneramur, Domine, et Tuam recolimus Passionem" (Veneramos tu síndone, Señor, y meditamos tu Pasión). Aparecen también los símbolos del "Arma Christi" (iconografía tradicionalmente ligada a la pasión de Cristo) reinterpretados con una cruz de línea moderna en la que se enlazan la corona de espinas y los clavos. Encima se ha situado una composición de ramas espinosas de diversos colores, coronado todo con una fotografía del rostro de la Síndone en negativo, que aparece suspendido en el centro de la estancia. También la iluminación se ha modificado para acomodarse al nuevo montaje.
 
2008
 
2 de junio. Ante 7000 fieles turineses congregados en el aula Pablo VI del Vaticano, el papa Benedicto XVI anuncia una ostensión pública de la Síndone para primavera de 2010.
 



LA FAMOSA PRUEBA DEL CARBONO 14 


1. Frontal de la Síndone de cuya esquina inferior izquierda fue cortada la muestra para el análisis por el método del C 14 (antes del cortado); 2. Detalle de esa esquina antes de ser cortada; 3. Detalle de la zona después de ser cortada; 4. Esquema explicativo del sucesivo troceamiento de la tira para abastecer a los tres laboratorios.
Es bien conocido de todos el resultado que se anunció en 1988: tres laboratorios distintos [el Research Laboratory for Archaeology and the History of Art, University of Oxford (Inglaterra), el ETH Zürich (Suiza), y la University of Arizona at Tucson (Estados Unidos)] afirmaron conjuntamente que la técnica de datación por el C 14 indicaba que el lienzo de Turín era del siglo XIV, aproximadamente de aquella época en que tenemos testimonios históricos de su existencia en Francia. La reacción inmediata de los medios de comunicación, e incluso de medios eclesiásticos, fue el declarar el tema zanjado, y negar toda posible conexión de la Sábana con la crucifixión de Jesús catorce siglos antes.
Con un único dato en contra, aunque se trataba de un dato revestido de todo el prestigio de la ciencia nuclear moderna, se daba por inválido todo el estudio previo de decenas de científicos de todas las disciplinas y todos los resultados concordantes que apuntan a la autenticidad arqueológica del lienzo. Sin responder a las preguntas obvias de cómo podría alguien en la Edad Media tener los conocimientos médicos o históricos para producir una impresión que asombra por su exactitud anatómica, patológica y cultural, y sin indicar cómo esa imagen única pudo aparecer sobre la tela, se dio por cerrado el caso con referencias más o menos tibias a un valor simbólico de ese "icono", o con un ataque despreciativo hacia la credulidad y oportunismo de quienes lo veneraron durante siglos.


Ampliación del frontal de la Síndone después de su restauración en el año 2002.
Corresponde a la zona de donde se extrajo la muestra para el C-14.

Pero sin duda la investigación más concienzuda en torno al tema que nos ocupa es la realizada por el recientemente fallecido RAYMOND ('Ray') N. ROGERS, de Los Álamos National Laboratory (Universidad de California) y uno de los científicos más críticos con M. Tite por los errores cometidos en la datación de la Síndone mediante el C14.
En sus trabajos, Ray Rogers demuestra que las muestras obtenidas para efectuar aquella datación tienen características distintas al resto del lienzo de Turín, algo con lo que tropieza al examinar determinadas fotografías tomadas con espectros de luz específicos que muestran la aberrante composición de la zona de la tela en la que se tomaron las muestras.
La fotografía bajo luz transmitida a una temperatura de 3200ºK muestra una diferencia en la disposición de las bandas claras y oscuras, así como dosificaciones de intensidad de algunas bandas verticales con la parte inferior de la banda oscura horizontal que se incopora al pliegue curvo. Globalmente el aspecto de la textura en la zona superior, clara, es diferente del de la zona inferior oscura. Esta observación apunta a la hipótesis de que se añadió o se mezcló un material extraño al tejido original. Las obtenidas con fluorescencia ultravioleta dan el mismo resultado. La zona en la que se extrajo la muestra para la datación con el C14 está más oscura que el resto de la Sábana, ya que no es fluorescente, mientras que el fondo del resto del lienzo lo es ligeramente. Esto es un indicio claro de una composición química diferente. Del mismo modo, una radiografía pondrá de manifiesto que algunas bandas no se extienden de la parte principal hasta la zona de muestras tomadas por el análisis con C14. Así mismo la estructura en banda del tejido normal no se encuentra en la zona de las muestras.
La diferente composición de la parte de la tela en la que se extrajeron las muestras para el C14 y el resto de la Sábana se deduce también de los análisis químicos de los hilos de lino efectuados por Ray Rogers, en particular a lo relativo a la lignina y a la vainillina. La lignina es un componente natural de todas las plantas, y en el lino se encuentra en forma de puntos oscuros en los nudos de crecimiento de las fibras. Se ha hecho un estudio sobre la lignina presente en diferentes zonas de la Sábana Santa y otro en la parte del lienzo inmediatamente próxima al lugar en el que se extrajeron las muestras para el C14, lo que se logró analizando la muestra del mismo punto que conservaba en su poder un experto textil belga, Gilbert Raes, desde el año 1973. Las mismas mediciones se efectuaron sobre la tela de Holanda, o batista, que sostenía el lienzo por su parte posterior, y con otros tejidos de lino modernos. Los resultados de Rogers fueron los siguientes:
  1. La cantidad de lignina es escasa y bastante homogénea sobre la tela de Holanda, la muestra de Raes y los tejidos modernos. En cambio, la cantidad de lignina es mucho mayor en el resto de la Sábana Santa.
  2. Estudiando la vainillina, producto de la degradación natural de la lignina, se obtuvieron también resultados interesantes. Los factores que afectan al tipo residual de vainillina son numerosos: el tiempo, el calor, la humedad... Cuanto más antiguo es el tejido, más bajo es el nivel de vainillina. Pruebas microquímicas muy sensibles demostraron la presencia de tipos detectables de vainillina en la muestra de Raes, como ocurre a menudo en los tejidos medievales, y su ausencia en otras partes de la Sábana. Esto es un argumento a favor de la extrema antigüedad de la Sábana, más antigua desde luego que las muestras de Raes.
  3. Las fibras de la muestra de Raes, extraídas justo al lado de donde también se sacaron las muestras para el C14 también contenían incrustaciones que no se encontraban en ningún otro lado de la Sábana. Estas incrustaciones, de color amarillo castaño, se asemejan a un material gelatinoso y se encuentran más frecuentemente sobre las fibras de algodón que, aunque escasas, están presentes en esta parte de la Sábana. Los análisis químicos pusieron de manifiesto que la parte fundamental del espectro procedía de un pigmento, la alizarina-purpurina, que no apareció en Francia hasta el siglo XVI. El corrosivo, compuesto metálico que permite un mejor agarre del pigmento al tejido, se componía de óxido de aluminio hidratado. En cuanto a la argamasa sería una goma vegetal, probablemente goma arábiga.
  4. En la muestra de Raes, Rogers encontró incluso un hilo resultante del empalme de fibras de origen diferente, puestas una a continuación de la otra.
Las pruebas de la cinética química (vainillina, NDT), de la química analítica, de contenido de fibras de algodón y de la espectroscopia de masas por pirolisis prueban que el material resultante de la zona utilizada para la prueba del C14 de la Sábana Santa es significativamente diferente del resto de la Sábana. Por lo tanto, asegura Rogers: "LA MUESTRA USADA PARA EL RADIOCARBONO NO FORMABA PARTE DEL TEJIDO ORIGINAL DE LA SÁBANA SANTA Y NO ES VÁLIDA PARA DETERMINAR LA EDAD DEL LIENZO DE LA SÍNDONE".


Interesantísima es la carta que unos meses antes de su muerte escribió Ray Rogers al ya conocido Prof. Manuel Carreira. Extraemos algunas de sus líneas:
"Si una parte de la Síndone estuviese tejida con hilo de oro, el hecho de que era diferente del resto de la tela sería obvio. La situación es casi tan patente... Las propiedades químicas del área del cual se cortó la muestra para el radiocarbono no se consideraron ni se comprobaron, ni se consultaron las fotos en ultravioleta de 1978. El área de radiocarbono es extraordinariamente diferente del resto de la tela... Invito a cualquiera competente en química a que vea muestras que exhiben la gama de diferencias en composición (bajo fluorescencia y composición química distinta) entre el área anómala y las fibras auténticas de la Síndone. Puedo proporcionar algunas muestras. Turín puede dar más. Yo desafío a los custodios de la Síndone a que pidan a un químico compentente que haga unas simples comprobaciones químicas sobre muestras que se conservan del área del radiocarbono. Las diferencias son obvias...".

HUELLAS Y SEÑALES:


Frontal
Dorsal
[ Puede verse una imagen más detallada de la Síndone aquí ]

1. QUEMADURAS: Producidas por el calor irradiado de las aristas de metal en la urna que contenía la Síndone la noche del incendio en la capilla de Chambéry, el 3 de diciembre de 1532. Y los 16 triángulos de color blanquecino son los agujeros producidos en la carbonización total de una esquina: la urna había empezado a derretirse y una gota alcanzó el ángulo de aquel pliegue, pues la Síndone estaba plegada varias veces (estos agujeros estaban ocultos por unos remiendos, cosidos poco después del incendio, y que han sido eliminados tras la restauración de la Síndone en Junio de 2001). También esa gota produjo los cuatro agujeritos que se ven en ringlera transversalmente, con sus correspondientes rombos de chamuscamiento, en la mitad exacta del lienzo.
2. AGUA: Empleada para la extinción del incendio de 1532 y enfriamiento de la urna de plata que la contenía y que estaba empezando a derretirse. El agua empapó casi toda la Síndone excepto las zonas marcadas.
3. CUERPO ENTERO: Doble imagen de un cuerpo varonil ya cadáver, frontal y dorsal.
4. AZOTES: Son las huellas dejadas por la flagelación.
5. ESPINAS: Impresiones directas de la sangre ocasionada por un casco de espinas.
6. CLAVOS DE LAS MANOS: Sangre de la herida en la muñeca izquierda.
7. SANGRE: Reguerillo de sangre del antebrazo derecho e izquierdo, que proviene de la muñeca.
8. LANZADA: Sangre que ha brotado a dos tiempos de la herida del costado. La sangre provenía de la aurícula derecha y de la vena cava superior.
9. DESCENDIMIENTO: Sangre que brotó durante el descendimiento del cuerpo de la cruz.
10. CLAVOS DE LOS PIES: Sangre de las llagas de los pies traspasados por un solo clavo.
11. PATÍBULUM: El traslado del madero transversal por el reo ha magullado, aplastado y deformado lesiones anteriores.
12. RODILLAS: Contusiones en las rodillas.






Reconstrucción del rostro del hombre de la Síndone según el Prof. Miñarro.







LA PASIÓN


La flagelación


Detalle del dorsal -en positivo- de la Síndone. Todo el cuerpo, por delante y por detrás, está lleno de las heridas causadas por la flagelación.
[ (c) 1978 Barrie M. Schwortz ]

Prácticamente todo el cuerpo del crucificado, por la parte frontal y dorsal, está cubierto de una serie de heridas de pequeño tamaño, iguales, y semejantes a pequeñas mancuernas o pesas de gimnasia de unos 3 cm de longitud. Están formadas por pequeños círculos de unos 12 mm aproximadamente, algo separados entre sí, más unidos por una línea transversal apenas visible a simple vista, pero que se pone de manifiesto con las imágenes a luz ultravioleta. Efectivamente, las fotografías con luz ultravioleta, en que las heridas aparecían con un color azulado, típico de la sangre, y enmarcadas con un halo de suero alrededor, daban un nuevo sentido lógico a esta gran cantidad de señales y asimismo corroboraban las intuiciones y reconstrucciones de estudiosos como Paul Vignon y Pierre Barbet.
Las lesiones se localizan por todo el cuerpo: espalda, piernas, pecho (respetando la zona del corazón), vientre, zona glútea y posiblemente también región genital. Evidentemente se encontraba desnudo cuando recibió tan brutal castigo. Con plena seguridad, tenemos ante nosotros en la Síndone las escalofriantes huellas de una flagelación romana infligida de forma sistemática, es decir, como castigo en sí misma. A los condenados a la cruz se les flagelaba camino del suplicio, para obligarles a avanzar. Por este motivo iban desnudos y los golpes les caían sin orden, puesto que sus movimientos para evitarlos contribuían a ello.
Nuestro hombre, sin embargo, ha sido azotado sistemáticamente por gente que conocía perfectamente su labor, y estando atado e inmovilizado. Por eso, en este caso, se quiso dar a este castigo un sentido de escarmiento, que está de acuerdo con los relatos evangélicos. El flagelo usado contra el hombre de la Síndone era lacerante y contundente, o esa, se incrustaba en la piel del reo; cada golpe la desgarraba, provocando la salida de sangre de forma explosiva. Es impresionante cómo las técnicas de imagen actuales y los estudios médicos han actualizado y corroborado el recuerdo histórico de la flagelación romana
Los tipos de instrumentos usados por los romanos en aquella época para la flagelación eran:
- Lorum, que era una simple correa ancha, provocaba amoratamiento de la piel y era usado en personas libres o ciudadanos romanos.
- Varas o bastones, se usaban con los soldados que habían cometido alguna falta grave, como deserción.
- Flagrum, consistía en un mango de madera del que partían dos o más correas estrechas de cuero.
- Flagellum taxillatum, igual que el anterior compuesto de nervios o cuerdas delgadas y duras. Ambos terminaban con bolitas de metal esquinadas (taxilli) o con fragmentos de huesecillos.
- Plumbum o Plumbata, que eran cadenas que terminaban con trozos de plomo y tenían una anilla por empuñadura.
Los tres últimos eran utilizados por los romanos y no por otros pueblos y sólo podían usarse con los esclavos bárbaros o extranjeros. Estos flagelos podían, por ellos mismos, provocar la muerte del condenado.
El tipo de instrumento usado con el hombre de la Síndone, por lo que de ella se deduce, fue, según los estudios realizados por monseñor Ricci, un flagellum taxillatum de tres ramales terminados en dos trocitos o bolas metálicas (taxilli). Este tipo de "flagellum" se ha encontrado en excavaciones arqueológicas, sobre todo en las catacumbas romanas.
Del estudio de la imagen sindónica se derivan en esta flagelación algunas características específicas:
- La flagelación fue realizada por dos personas y los golpes se distribuyen en forma de abanico por todo el cuerpo de la víctima. Esto viene corroborado por los estudios computerizados de Jumper y Jackson del STURP [Shroud of Turin Research Project, que examinó la Síndone en 1978 durante 120 horas], que prueban cómo el radio de cada abanico converge en la mano de cada azotador. Calcularon incluso la fuerza del impacto de cada golpe y la inclinación angular de cada azote, comprobando que los mismos le fueron infligidos desde flancos opuestos. Ambos verdugos eran diestros y descargaban sus golpes simultáneamente como a un metro de distancia del reo.


Las marcas dejadas por la flagelación forman dos abanicos sobre el cuerpo de la víctima,
cuyos radios convergen en el punto donde estaría la mano de los flageladores.

- El número de golpes recibidos asciende aproximadamente a unos 120 sin contar los que no se han podido estudiar por faltar parte de los brazos a causa del incendio de 1532. Algunos autores no se ponen de acuerdo a la hora de precisar si los golpes se dieron con flagelos de tres ramales o de dos; en cualquier caso, es evidente que fueron romanos los que le azotaron. Éstos no tenian tope en el número de golpes, y lo que es más estremecedor desde el punto de vista médico: nuestro hombre debió quedar bañado en sangre y hecho una llaga. El dolor, tanto físico como moral, y la incipiente fiebre que debió apoderarse de él y que ya lo abandonaría hasta la muerte, debieron hacer una tremenda mella en su cuerpo.
- Durante la flagelación, la postura de nuestro hombre debió ser encorvada: se deduce esto de los estudios realizados con el ordenador, comprobando la angulación de los reguerillos de sangre y suero en las distintas partes del cuerpo. En esta posición, los reguerillos de la parte dorsal alta caían hacia los lados y con una angulación de 100, 90 y 70 grados durante el castigo; más tarde, ya en posición vertical o sentado, también caerían hacia abajo. En las zonas glúteas se ve algo parecido, en las extremidades inferiores son nítidos y se dirigen hacia abajo.

The Passion of the Christ, la película dirigida por Mel Gibson, reproduce fielmente la postura en la que
el hombre de la Síndone debió ser flagelado. El instrumento usado fue un flagellum taxillatum,
que abría la piel del reo y provocaba la salida de sangre a cada golpe.

- La gran nitidez con que se aprecian muchos de estos reguerillos puede explicarse porque el tiempo que pasó desde la flagelación hasta que le volvieron a poner el vestido debió ser suficiente para que se secaran y no fueran absorbidos por la túnica. Sólo en la parte alta de la espalda han desaparecido, viéndose una llaga compacta excoriada como abrasada por rozamiento, donde se distinguen perfectamente las marcas profundas de los taxilli. Esto se explica por el rozamiento del patibulum camino de la cruz y por el rozamiento en la propia cruz durante las distintas posiciones. El hecho de que las marcas de los taxilli en la zona de los omóplatos no se hayan destruido por el rozamiento con el patibulum implica que fue vestido hasta la cruz y la túnica protegió estas marcas de su destrucción, aunque no evitó, eso sí, que reabrieran, originando un dolor semejante a las quemaduras, al quitarle de nuevo el vestido para crucificarlo.
En resumidas cuentas, la flagelación debió alterar todo el organismo repercutiendo enormemente en la economía corporal ya maltrecha por malos tratos recibidos anteriormente.
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J. J. DOMÍNGUEZ, La Síndone de Turín. Estudio médico: Biblia y Fe 70 (1998), 95-98.
La redacción de este volumen corrió a cargo del Centro Español de Sindonología, el cual ha autorizado su publicación en esta web.

Cuantificación energética de la flagelación
En una de las ponencias que se presentaron en un simposio sobre la Síndone celebrado en París en abril de 2002 se presentó un curiosísimo estudio sobre la cuantificación energética de la flagelación, que transcribo.
Probemos a cuantificar la energía, en el sentido físico del término, liberada durante el curso de la flagelación. Primero el número de impactos. En la Sábana Santa existen entre 100 y 120 de ellos, y tomamos 110 como base para el cálculo. Segundo, el objeto contundente, una pequeña haltera de plomo con una longitud de 3 centímetros y con un peso estimado de 40 gramos. Para conocer la energía tenemos que saber la velocidad de desplazamiento. Existe un punto de comparación, que es el lanzamiento de jabalina; su velocidad inicial es de 100 km/h, o sea, 28 m/s, y se lanza directamente desde la mano del deportista, esto es, a 60 cm del hombro. Las halteras de plomo están fijas al final de la correa del látigo que mide poco más o menos 1.20 m, esto es, están a 180 cm del hombro. Si se considera que el verdugo (lictor) golpea con tanto ardor como el deportista lanza la jabalina, con un brazo de palanca tres veces más largo, y con velocidad angular igual, la velocidad lineal será entonces tres veces mayor, esto es, 90 m/s. Bajemos esta velocidad a 60 m/s, que nos dará cifras menores, para no sobrestimar las consecuencias de la flagelación. No perdamos de vista que todos los valores que vamos a exponer no son más que estimaciones y no cálculos exactos, pero sí son suficientes para darnos cuenta de las magnitudes implicadas.
La energía liberada durante la flagelación será igual a 110 veces 1/2 de la masa por la velocidad al cuadrado, esto es, 396 kilos. Para comprender estas cifras hace falta compararlas con otros valores conocidos: por ejemplo, una bala de nuevo milímetros parabellum, munición clásica de las pistolas automáticas, tiene una energía de 36.5 kg, por tanto, hacen falta nueve balas para obtener la misma energía total. Una bala de 357 magnum, de las más potentes para arma corta, tiene una energía de 100 kg: harían falta cuatro balas, por tanto, para igualar la energía liberada en la flagelación.
Un especialista en balística, M. H. Josserand, ha propuesto un coeficiente de eficacia para municiones llamado Stoping Power (StP), o poder de parada, que corresponde a la energía de un proyectil, en kilos, multiplicada por la superficie de impacto en centímetros cuadrados. Disponemos así de una escala de eficacia de la munición según sus consecuencias patológicas. Por un valor de StP inferior a cinco unidades hay un shock ligero; entre 16 y 25 unidades el shock puede remitir y, para valores mayores de 35 unidades de StP, el shock es tan grande que su efecto es la muerte inmediata.
En el caso de la flagelación, para la que hemos calculado una energía total de 396 kg y una superficie de impacto de 5.5 cm cuadrados, el número de StP es de 990, o sea, 24 veces la cantidad de energía capaz de poner a un hombre fuera de combate. Si se admite la existencia de dos correas por cada latigazo, y se han propinado 55 golpes de látigo, ó 110 impactos, habrá de significar que cada vez que la víctima recibe dos golpes de látigo, o cuatro impactos, ha encajado suficiente energía para causarle la muerte. Como es lógico, no es necesario tomar esta comparación al pie de la letra. La energía se disipa mucho más rápidamente en el caso del impacto de una bala que durante el curso de una flagelación, pero en el orden de las grandes cifras, este cálculo es correcto y hace más comprensible el gravísimo carácter traumático de la tortura de la flagelación.
Podría hacerse otra comparación con la potencia que desarrolla un golpe de puño de un boxeador del peso pesado, que llega a ser de 400 julios... [el hombre de la Síndone] encajó el equivalente a 10 golpes de este puño, capaces de provocar un K.O. inmediato...

Fisiopatología de la flagelación
Admitiendo que se hiriera brutalmente la piel y que cada impacto comprime violentamente no solamente el plano músculo-cutáneo situado inmeditamente por debajo sino también el situado en su periferia, sobre un espacio de 5 mm, la superficie lesionada por cada impacto es de 8 cm cuadrados y el volumen contusionado de 12 cm cúbicos. Por 110 impactos, obtenemos una superficie lesionada de 880 cm cuadrados y un volumen contundido de 1320 cm cúbicos ó 1.3 litros. Éste es un volumen enorme de tejido contundido: las células, gravemente dañadas con sus membranas abiertas, liberarán su contenido al medio, provocando una catástrofe biológica. Cada uno de los golpes provocará un hematoma, y 110 hematomas cuasan una expoliación sanguínea que dará lugar a una hipovolemia, o disminución del volumen de la sangre circulante en el cuerpo, que iniciará un shock hemodinámico...
A modo de síntesis, podemos decir que después de la flagelación... [el hombre de la Síndone] está gravemente afectado: titubea, cae, y no tiene fuerzas para llevar solo el patíbulo... La piel y los músculos están lacerados, el cuero cabelludo desgarrado; sangra, y tiene una amplia contusión torácica con hemotórax que le hace difícil y doloroso respirar. Sus riñones están virtualmente destruidos; por el momento funcionan, pero con una gran merma de su actividad a causa de la hipovolemia y del efecto destructor de los tapones de mioglobina. Este hombre, en óptima salud dos horas antes, ahora está destruido; y en ese estado va a ser crucificado.


LA IMAGEN
Aunque no tuviese connotación alguna de orden religioso, o histórico y arqueológico, la existencia de la Síndone de Turín provocaría un interrogante que nos desafía desde el punto de vista meramente físico: ¿cómo puede explicarse la formación de una imagen que es única en toda la historia del arte y la técnica de todos los pueblos, y que todavía no se ha conseguido reproducir en nuestro tiempo? No es científicamente aceptable el cerrar los ojos ante algo que no comprendemos, pero que está presente en nuestro entorno: no se trata aquí de leyendas o reportajes más o menos creíbles -como el monstruo del lago Ness- ni de un «ovni» imposible de estudiar sino por meros testimonios vagos o contradictorios.
No es una solución seria y honrada el mencionar en un conjunto de reliquias absurdas a este lienzo, como si fuese posible rebajar el misterio por asociación con otros objetos claramente fáciles de imitar o descalificar como superchería. Hablar de otros objetos, sea cual sea su validez o falta de ella, no tiene ninguna fuerza lógica para establecer el valor o significado de este objeto único: solamente el poder aducir otros casos de imágenes prácticamente idénticas podría servir para explicar el lienzo de Turín como un caso más de ese conjunto.
En este caso, el objeto de estudio es algo sin paralelo en ningún museo o catálogo de objetos extraños, no solamente en cuanto a su procedencia y significado, sino por la misma materialidad de lo que vemos. Si alguna ciencia se precia de estudiar y entender la materia, la física es la que lo hace por profesión. A ella toca, por lo tanto, el estudio de este trozo de lienzo: tal vez su análisis nos permita descubrir no sólo información de interés teológico e histórico, sino también algún proceso nuevo dentro de la actividad de la materia. Y el estudio debe comenzar con una descripción detallada de todos los datos, sin omitir ninguno.
La imagen de Turín, de acuerdo con información obtenida por estudios científicos dignos de todo respeto y jamás rebatidos seriamente, tiene las características siguientes:
- Consiste en una débil mancha amarillenta, difícil de ver cuando se observa a menos de unos dos metros de distancia, que reproduce una vista doble, frontal y dorsal, de un cuerpo humano desnudo, cubierto de heridas, que han dejado también manchas de sangre en el lienzo [ por contacto directo ].
- La imagen no muestra ni la parte superior de la cabeza ni los costados.

- La figura humana, especialmente en el rostro, es de gran precisión anatómica, sin distorsiones.

- Hay una perfecta correspondencia entre ambas caras de la imagen, indicando claramente que fue un cuerpo tridimensional el que estuvo envuelto en el lienzo.

- Las manchas en la tela tienen el carácter de un negativo fotográfico: solamente al hacer una foto en 1898 (Secondo Pia) se pudo apreciar verdaderamente la información allí contenida.

- A diferencia de lo que ocurre en una fotografía, sea en positivo o negativo, hay una correspondencia entre la intensidad de la imagen y la distancia lógica entre un lienzo y un cuerpo cubierto por él. Una función matemática sencilla permite recuperar la tridimensionalidad.

- Detalle del orden de milímetros puede observarse con técnicas de realce de contraste. Esto es especialmente llamativo en el caso de una moneda sobre el párpado derecho.

- No hay pigmento alguno, aun bajo examen microscópico, ni en la superficie de las fibras de lino ni en su interior. Tampoco hay fluorescencia que indique la existencia de sustancias extrañas al lienzo en las zonas de imagen.

Sólo las fibras más superficiales se encuentran afectadas por la imagen.


Fotografía por transparencia del frontal y el dorsal de la Síndone. La impronta es puramente superficial.
[ (c) 1978 Barrie M. Schwortz - www.shroud.com ]

- No hay imagen bajo las costras de sangre: la imagen tiene que ser posterior a ellas.

- Las manchas amarillentas tienen características espectrales semejantes a las que muestran quemaduras que el lienzo sufrió en el incendio de 1532.

- Posiblemente significativo: parecen descubrirse huellas de dientes y estructuras óseas en la imagen del rostro y de las manos; en éstas, los huesos de los dedos continúan hasta el carpo.

- La imagen no se vio afectada por la elevada temperatura ni por el agua en el incendio de 1532.

Con estos datos como punto de partida, necesitamos encontrar un modo de explicar la imagen que tenga en cuenta todas las características enumeradas.

Hipótesis propuestas o posibles

El problema de la formación de la imagen de Turín puede dividirse en apartados que claramente establecen dilemas a discutir, de acuerdo con las propiedades ya descritas.
Primeramente hay que evaluar críticamente los procedimientos cuyas causas y efectos son conocidos y, en principio, reproducibles en la actualidad:

- La imagen podría ser el producto artificial de algún artista, bien del siglo XIV o de otra época anterior, por medio de alguna técnica de pintura, fotografía primitiva, o quemado superficial.

- Si la hipótesis anterior es insostenible, tal vez las impresiones en el lienzo sean el resultado de un proceso sin intervención humana directa: contacto con un cadáver que mancha la tela para producir, al menos con el paso del tiempo, la decoloración que hoy se observa.

Si nuestro análisis de estas explicaciones muestra que no son suficientes para dar razón de las propiedades observadas, será necesario acudir a fenómenos desconocidos, no reproducibles a voluntad, en los cuales el cadáver tiene un efecto directo sobre el lienzo:

- Por algún tipo de radiación corpuscular o electromagnética, actuando sin contacto.

- Por contacto simultáneo o sucesivo acompañado de algún tipo de energía calorífica o de efecto equivalente para alterar la celulosa del lino.

En estos dos casos, la causa del fenómeno sería algo inesperado desde el punto de vista científico, pues no hay razón plausible de atribuir a un cadáver humano la capacidad de producir tales efectos. Sin embargo, no es esta situación algo desconocido dentro de la ciencia moderna: la misma existencia del universo y la selección inicial de sus parámetros no es explicable dentro de la metodología científica, pero el universo existe y debe tener una explicación su existencia y el hecho de su edad finita y sus parámetros iniciales. Si aquí la lógica nos obliga a descartar las hipótesis de orden artificial o natural, tendremos que aceptar algún tipo de intervención sobrenatural. Aun en este caso, puede ser útil el intentar descubrir indicios de cómo podría haber sido concretamente el proceso que dio lugar a las características observables en el lienzo.

La imagen de Turín, ¿resultado de la técnica humana?
Todavía se ve con frecuencia la afirmación rotunda de que se trata de una pintura medieval. Tal "explicación" es inconcebible por parte de quien haya estudiado objetivamente la Sábana. Sin dar razones de orden cultural (muy importantes y sin refutación posible), el hecho innegable de que no hay pigmento absorbido por las fibras del lino ni polvo colorante entre ellas, aun en imágenes de gran aumento al microscopio, hace imposible cualquier explicación por técnica alguna de óleo, temple, acuarela o difuminado de materia sólida. Incluso escépticos de la autenticidad de la imagen confiesan que no es una pintura.

Cuando la tela se vio sometida a temperaturas suficientes para fundir la plata, en el incendio de 1532, no hubo cambio alguno en la imagen. Tampoco se diluyó por el agua utilizada para apagar el fuego, como sería de esperar de encontrarse en la imagen materia orgánica que se descompone a elevadas temperaturas, o materiales solubles en el agua. Claramente debe afirmarse que no es pintura en ningún sentido estricto lo que no contiene ningún colorante ni vehículo para poder aplicarlo al lienzo: quien continúe sosteniéndolo, debe probar su teoría produciendo una imagen de características idénticas. Nadie lo ha intentado con éxito. Incluso artistas muy capaces, queriendo copiar la imagen, han conseguido imitaciones muy pobres, que no tienen ni la finura de detalle ni la capacidad de reconstruir la tridimensionalidad sin distorsiones. Y es siempre el método necesario para su obra el aplicar un pigmento claramente distinto del lienzo.

Es de tener en cuenta también que la imagen de Turín no es visible cuando se observa de cerca, a la distancia a que se vería obligado a trabajar un hipotético pintor, ni podría preverse en modo alguno el efecto de fotografiar el resultado con una imagen negativa. Recordemos la enorme sorpresa causada en 1898 cuando se obtuvo la primera reproducción fotográfica, totalmente insospechada y de una belleza impresionante, pero oculta durante siglos.


Son evidentes las diferencias entre la Síndone y las copias realizadas por artistas tomando como modelo a ésta.

En intentos de obtener al menos una obra artística capaz de dar lugar a tridimensionalidad y a un negativo en el sentido fotográfico, se han propuesto otras soluciones:

Nickell produjo una imitación con colorante seco, aplicando la tela a un bajorrelieve y frotando sobre ella un algodón cargado con polvo de color sepia claro. No hubo esfuerzo alguno por conseguir ni el detalle ni la permanencia o reflectividad espectral que se observa en la imagen de Turín. Tampoco ha ofrecido su obra a ningún estudio microscópico que descubra el polvo en los intersticios de las fibras. Realmente, es un método que solamente puede tener el éxito vulgar de revistas populares o medios de difusión sin criterio científico: viendo el resultado desde lejos, a simple vista, se parece a lo que se ve en la Sábana de Turín.

Dos reproducciones modernas del rostro de la Síndone (Por Henri Broch y Paul-Éric Blanrue, respecivamente).
No contienen en absoluto las características del rostro sindónico.

Todavía más sorprendentes son otras imitaciones de la Sábana que se basan en procesos fotográficos, totalmente faltos de fundamento histórico, que se supone pudieron darse con materiales al alcance de artistas del siglo XIV. En todos estos casos se necesita un medio líquido que impregna las fibras: la imagen no residirá solamente en su superficie. Tampoco se ha sometido la imagen a la prueba del fuego y del agua, que la Sábana superó en el incendio. Ni tiene la imagen carácter alguno de tridimensionalidad, como tampoco lo tiene una fotografía moderna, aun hecha con las mejores lentes y películas: es imposible, en una sola fotografía realizada desde un único punto de vista, el hacer que un claroscuro causado por la diversa reflectividad del sujeto nos dé la información necesaria para recuperar la distancia de sus diversas partes, sea cual sea su tono o color. Una vez más, falta totalmente el rigor de comparación científica entre lo que se pretende explicar y el resultado que se obtiene. Tampoco tiene en cuenta esta hipótesis el no encontrarse imagen alguna bajo las manchas de sangre, indicando que éstas existían ya en el lienzo en sus lugares apropiados antes de que se produjese la imagen.

"Reproducción" del negativo sindónico por el joven fotógrafo Stephen Berkman, el cual sostiene que la Síndone es realmente una autofotografía de Leonardo Da Vinci. Esta teoría, además de no ser nueva (ya la habían planteado N. Allen y Picknett y Prince) y de la total ausencia de sangre humana, no cumple en absoluto las características más básicas de la Síndone (tridimensionalidad, alta definición, etc.), ni siquiera reproduce ambas imágenes (frontal y dorsal).
[ Con detalle en: Decoding the past: Unraveling the Shroud, The History Channel, 2005 ]



La prueba definitiva de que la Síndone no fue creada por Leonardo da Vinci en 1492 es este 'amuleto de peregrino' de 1350, fechable por los escudos de armas. Muestra claramente la exposición de la misma sábana que conocemos hoy.

De todas las técnicas propuestas, la de mayor verosimilitud es la de una chamuscadura obtenida por contacto con un bajorrelieve metálico a la temperatura adecuada. Sin discutir aquí el presupuesto gratuito de un gran artista desconocido, capaz de preparar el relieve frontal y dorsal con todas las congruencias y detalles que hoy nos asombran, el resultado de aplicar una tela a metal caliente es de un carácter muy distinto del que presenta la imagen de Turín. Puntos en contacto bajo presión tendrán una quemadura más profunda que aquellos donde apenas hay la proximidad suficiente para afectar a la celulosa. Si no hay contacto, no puede transferirse detalle alguno; aun en caso de contacto, es prácticamente imposible conseguir que un lienzo reproduzca algo tan diminuto como la inscripción en una pequeña moneda.

Tampoco es posible conseguir una imagen por quemadura sobre una tela en la que ya deben estar presentes las manchas de sangre, para que la imagen no se forme donde la sangre aparece, en su propio lugar, sin que esa sangre sea destruida o alterada por la presión del metal caliente. Si el contacto ha de afectar solamente a las fibrillas más superficiales de cada hilo, es necesario que sea durante un tiempo brevísimo y de igual duración en toda la superficie de la imagen. Todo lo cual puede describirse como posible, pero no realizable en la práctica.

No es de extrañar que nadie haya presentado una imagen de un cuerpo humano, a tamaño natural, hecha por este método, aunque en reportajes populares se hable con ligereza de su posibilidad y se muestre como prueba una chamuscadura causada en un lienzo por un pequeño medallón u otro objeto semejante. Como es de esperar, tales "pruebas" no se someten a ningún estudio científico. Ni tienen las quemaduras experimentales la misma reflectancia espectral que la imagen de Turín ni el detalle que en ella se observa.

Si pueden imaginarse otros métodos artificiales de producir una imagen como la que se estudia en Turín, no se han presentado para evaluación científica, ni como propuesta en un artículo detallado ni, menos aún, con pruebas físicas de que es posible conseguir los resultados en el laboratorio. La imagen no se debe a técnica alguna conocida.

Procesos no artificiales
Después de considerar modos artificiales de producir la imagen sindónica, debemos analizar críticamente las posibilidades de otros procesos que no dependen de la técnica humana. El más natural, propuesto casi como obvio desde hace un siglo, es el contacto de un cuerpo con el lienzo de tal modo que las manchas resultantes formen automáticamente una imagen de toda la superficie del cuerpo. Por ser el lienzo una única pieza que envolvía al cadáver de pies a cabeza, se encontrará la imagen dorsal y frontal en perfecta concordancia. La presencia de manchas de sangre es claro indicio de este contacto, y se explica también que la sangre misma evite la formación de manchas en el lienzo cubierto por ella.

Quienes no aceptan la autenticidad de la Sábana como reliquia de la época de Jesús, llegan a especular, sobre todo después de la datación del C 14, acerca de la identidad de algún cadáver medieval, utilizado para conseguir una reliquia fraudulenta. Aun en este supuesto, se admite que la imagen, con todos sus caracteres acompañantes, se debe a que el lienzo realmente envolvió un cuerpo humano, de un hombre sometido a todas las torturas descritas en los Evangelios: no es una pintura. Naturalmente, la ciencia experimental no puede dar una prueba física o química de la identidad de la persona: solamente puede y debe analizar el proceso que se sugiere para que el lienzo nos muestre lo que en él observamos.

A primera vista puede suponerse que los fluidos o gases emanando de un cadáver cubierto de sangre y sudor, tal vez reaccionando con los aromas y resinas utilizados en el modo judío de amortajar, pueden dar lugar a manchas difusas y tenues, o más definidas y marcadas, según la distancia de la tela a las diversas partes del cuerpo. Si la tela simplemente cae sobre el cadáver, en lugar de envolverlo lateralmente, también es lógico que no haya imagen de los costados. Puede pensarse que no habrá pigmento en las fibras, sino una decoloración muy tenue y casi invisible excepto como mancha de conjunto cuando se observa a suficiente distancia. Todo lo cual tiene, sin duda alguna, mucho en su favor al comparar lo dicho con la descripción de la Sábana de Turín.

Positivo y negativo de la reproducción obtenida en 1939 por el Dr. Judica Cordiglia (Universidad de Milán)
mediante el método de la vaporigrafía.


Por ser esta hipótesis básicamente plausible y por su capacidad explicativa, la "vaporigrafía", ya propuesta por el Dr. Vignon a principios de siglo, sigue teniendo muchos adeptos. Pero un estudio más detallado muestra su insuficiencia e incluso su incongruencia con los hechos a explicar.

Si la imagen se debe al contacto más o menos íntimo, es de esperar que la imagen dorsal, del cuerpo que pesa sobre la tela, sea mucho más clara y de mayor intensidad que la imagen frontal, que se produce solamente por el peso de la tela sobre el cuerpo. En la imagen de Turín no hay diferencia de intensidad ni detalle entre ambas caras, induciendo a algunos estudiosos a afirmar que el cuerpo levitaba sobre la Sábana. No es necesario acudir a esta hipótesis si tenemos otras razones para desechar la explicación propuesta, y así sucede.

Observando las fibras al microscopio, falta totalmente la penetración, por difusión o capilaridad, que debe esperarse cuando es un líquido o gas el que entra en contacto con el lienzo. Tan sólo en la superficie más externa de cada fibrilla se encuentra la coloración de la imagen, como ya queda indicado repetidamente.

Suponiendo contacto en las zonas donde hay imagen, es necesario explicar por qué no se da distorsión alguna, sobre todo en el rostro. Si se aplica una tela de tal forma que se marquen las mejillas, zonas laterales de la frente, el cuello bajo la barbilla, al dejar la tela luego sobre un plano debe producirse un ensanchamiento obvio de la imagen. Este efecto no se observa. Tampoco hay imagen correspondiente a la parte superior de la cabeza: falta la unión esperada entre la imagen frontal y la dorsal, a pesar de que el lienzo es continuo sobre todo el cuerpo. Ni hay imagen lateral en los costados, pero sí hay manchas de sangre, en el codo izquierdo especialmente, que tienen que producirse por contacto lateral de la tela.

Una vez más es necesario subrayar el carácter no orgánico de las manchas, que no cambian de color aun en la inmediata vecindad de quemaduras importantes del incendio de 1532, y que tienen la reflectancia espectral más semejante a las quemaduras y no a compuesto químico alguno superpuesto a la celulosa. Finalmente, no es posible obtener la finura de detalle, que se encuentra sobre todo en la imagen de la moneda, por ningún tipo de difusión de agentes que se dispersan en todas direcciones entre el cuerpo y el lienzo.

La arqueología de siglos ha traído a nuestros museos gran cantidad de momias de diversas culturas, con paños de todo tipo en contacto con cadáveres cubiertos de agentes cuya actividad debía preservar de la corrupción o, por el contrario, con manchas que indican la descomposición de la carne envuelta en ellos. En ningún caso se ha encontrado nada remotamente semejante a la imagen de Turín; tampoco se ha producido ninguna evidencia, en trabajos de laboratorio, que lleve a afirmar la posibilidad de conseguirlo por contacto de este tipo.

A título de comentario personal debo confesar que, antes de estudiar la Sábana de Turín en mayor detalle, estaba dispuesto a aceptar su origen como resultado de este proceso natural y tenía como razón principal de interesarme por ella el obtener información de tipo histórico, arqueológico, acerca de la crucifixión. Todavía considero como de gran valor este aspecto, que es independiente de la explicación más o menos convincente de cómo se formó la imagen, pero me impresiona cada vez más, como físico, el encontrarme con algo que no puedo explicar dentro de la actividad normal de la materia. Y si no es posible atribuir a la materia tal como la conocemos lo que de hecho observamos, tal vez podamos aprender algo nuevo del estudio de esta tela.

Procesos de origen desconocido
Con la metodología que exige buscar nuevas causas cuando las ya conocidas se muestran insuficientes, llegamos ahora a otras posibles explicaciones sugeridas en diversos trabajos por autores que se complementan. No es la intención de este artículo el dejar claros los puntos propuestos por cada investigador, para atribuir a cada uno el mérito o demérito de cada hipótesis, sino el estudiar las consecuencias de sus teorías para buscar la que mejor puede dar razón de lo que se observa.

En estudios de la imagen de Turín, especialmente a partir de las investigaciones de 1978, es muy frecuente encontrar la palabra "radiación" como la clave explicativa para evitar la presencia de pigmentos, artificiales o naturales. Sin sugerir en detalle cómo debe producirse la radiación a partir de un cadáver reciente, en una cueva fría y oscura, se considera que sus efectos previsibles sobre la tela son suficientes para dar razón de las características de la imagen.

En física se denomina radiación a cualquier forma de materia-energía que se emite a partir de una fuente, y que puede alcanzar a otros objetos sin contacto inmediato. Se describe luego la radiación corpuscular, en que hay partículas discretas emitidas, por ejemplo, por materiales radiactivos, el viento solar, o la explosión de una estrella; tal emisión ocurre en forma isotrópica de no encontrarse algún factor que la canalice en direcciones privilegiadas. Su poder penetrante y su efecto varía según el tipo de partícula y su energía: desde partículas alfa (núcleos de helio) emitidas por el radio e incapaces de atravesar un papel ordinario, hasta neutrinos del interior del Sol o de una supernova, que penetrarían años-luz de plomo sin apenas interacción alguna.

En el caso de partículas de poca energía -poco poder penetrante-, la atenuación de intensidad en el aire es suficiente para sugerir que el efecto de las partículas sobre una superficie, capaz de reaccionar a su impacto, será una función inversa de la distancia. De esta forma podría recuperarse la tridimensionalidad a partir de la densidad de la mancha. El conseguir una imagen con suficiente detalle, por otra parte, exige que la radiación sea emitida solamente en haces paralelos, que deben ser muy aproximadamente perpendiculares al cuerpo y al lienzo para no causar distorsiones.

No se ha propuesto ninguna partícula concreta como causa de las imágenes, ni fuente de energía para su emisión, ni razón alguna para que su comportamiento sea el descrito. No sé de ningún experimento hecho con radiación corpuscular que produzca efectos de deshidratación exclusivamente superficial de la celulosa, aunque tal vez electrones en un tipo de descarga de corona, con efectos térmicos correspondientes a los de chispas eléctricas, podrían causar unas quemaduras semejantes en una proximidad casi equivalente al contacto. Sin nuevos factores que controlen el proceso, no hay explicación para la falta de imagen en los costados o la parte superior de la cabeza. Tampoco se sugiere por qué la imagen dorsal, con la tela bajo el peso del cuerpo, tiene las mismas características que la frontal. En conjunto, la hipótesis nos hace avanzar muy poco, aunque sugiere un proceso que no implica fluido que empape las fibras ni materia colorante que deba encontrarse en ellas: es equivalente a la chamuscadura del bajorrelieve antes descrito, pero sin atribuir el hecho a tecnología más o menos improbable, sino a un fenómeno misterioso y fuera de nuestras explicaciones físicas.

Casi todo lo dicho sobre la radiación corpuscular puede aplicarse a la radiación electromagnética: positivamente, su intensidad decreciente con la distancia, y la capacidad de afectar a la celulosa sin dejar más huellas que la chamuscadura superficial (sobre todo en el caso de radiación ultravioleta); negativamente, la falta de explicación de una direccionalidad muy marcada y de la ausencia de imagen lateral y el hecho de la similitud de intensidad en la impresión frontal y dorsal. Un factor más en contra: mientras que un haz de corpúsculos de baja energía puede ser apreciablemente atenuado por unos centímetros de penetración en el aire, la radiación visible o ultravioleta en general no lo es, aunque puede atenuarse rápidamente radiación UV o X de energía muy específica.

Esto da lugar a un dilema: toda emisión de radiación ocurre o en forma básicamente isotrópica (lambertiana) o en haces paralelos (colimada, aunque tal vez imperfectamente). En el primer caso tenemos atenuación con la distancia, pero no se mantiene la capacidad de dar detalle; en el segundo, cada rayo del haz permite marcar un punto con detalle, pero no disminuye la intensidad con la distancia. Un ejemplo claro de lo dicho lo tenemos en el comportamiento de la luz emitida por lámparas ordinarias, que irradian en forma aproximadamente isotrópica: sobre un papel no obtengo una imagen de las bombillas, aunque veo que el brillo es mayor cuando estoy más cerca. En cambio un puntero láser, emitiendo luz colimada (un haz prácticamente paralelo) produce un punto casi igualmente concentrado a un metro de distancia o a dos, y un grupo de láseres formando una línea recta causan la aparición de una línea idéntica sobre la pantalla: se mantiene el detalle pero no hay información sobre distancia. No es posible, siguiendo las leyes de la óptica, el conseguir simultáneamente la retención de detalle (por haces colimados) y la pérdida de intensidad con la distancia (propagación isotrópica y difusa).

Un sencillo experimento prueba lo expuesto. Con trozos de cinta fluorescente (que emite luz visible al ser excitada previamente, y que se usa en laboratorios fotográficos para marcar, por ejemplo, los interruptores eléctricos), se pueden hacer diversas figuras geométricas en tamaños distintos. Habiendo hecho triángulos, círculos y cuadrados de un centímetro de dimensión básica, se coloca un papel fotográfico sobre la cinta excitada, con una lámina pesada de vidrio manteniendo el papel en contacto íntimo con las fuentes de luz. Al revelar el papel, después de unos segundos de exposición, se obtiene un negativo detallado, en que las formas aparecen nítidamente en gris contra el fondo blanco. No ha habido realmente propagación luminosa a través de distancia alguna y no se produce pérdida de detalle ni de intensidad.

Repitiendo el proceso con una lámina de vidrio de un poco más de un milímetro de espesor entre la cinta fluorescente y el papel fotográfico, se aprecia inmediatamente un doble efecto: los bordes de las formas se difuminan, son borrosos, y ni la imagen es tan oscura ni el fondo tan blanco. La luz se ha difundido en todas direcciones. Si la separación es doble (unos tres milímetros, dos placas de vidrio), esta difusión es más pronunciada, y se incrementa más con mayor distancia, hasta que ya cualquier forma resulta irreconocible antes de que el papel se sitúe a 10 mm de las cintas luminosas. Basta esa pequeña distancia para que ya no se preserve el detalle en escalas de centímetros, y no puede reconocerse la forma de los diversos trozos de cinta, aunque se note todavía la disposición general. Esta misma se pierde también si se aumenta un poco más la distancia entre las tiras fluorescentes y el papel fotográfico.

Aplicando el mismo criterio a la Sábana de Turín resulta inexplicable que hay detalle mucho más fino que un centímetro en porciones del cuerpo que debieron estar a una distancia de varios centímetros del lienzo, como se infiere de la pérdida de intensidad de la huella correspondiente. No puede llamarse simplemente una "radiación" en sentido físico lo que da lugar a efectos incompatibles con sus leyes.

Cuando la tridimensionalidad de la imagen fue descrita en los trabajos originales de Jackson y Jumper, se pudo establecer una correlación muy exacta entre la intensidad de color de la huella sobre el lienzo y la distancia vertical medida entre un lienzo semejante y un sujeto humano en el laboratorio, en posición horizontal y cubierto por la tela. Pero no hay correspondencia ni de tono ni de forma (sin distorsión) si se buscan relaciones con las distancias medidas según la normal al lienzo o a la superficie del cuerpo en cada punto: solamente una medida según la vertical (o sea según la dirección del campo gravitatorio terrestre) produce las correlaciones que permiten recuperar la tercera dimensión. Esto induce a Jackson a afirmar que la gravedad es un factor determinante en producir las características propias de la imagen: algo totalmente inesperado en el caso de una radiación, sea corpuscular o electromagnética, aun en el caso de una colimación de haces que sea suficiente para mantener la reproducción del detalle. Ni la emisión de partículas radiactivas ni la luz se ven afectadas por la gravedad terrestre en forma detectable.

Una parte especial del espectro electromagnético la constituyen los rayos X de baja energía. Se ha propuesto su producción en el caso ya discutido de la "desmaterialización débil", y se sugiere que esos rayos pudieron causar la quemadura del lienzo para formar la imagen, bien directamente o por excitación de diversos elementos en el cuerpo, que re-emiten la energía en distintas longitudes de onda. Como queda indicado, desde el punto de vista físico, no hay razón alguna para pensar que se emiten rayos X en un proceso que consume energía, en lugar de producirla. Menos plausible todavía es la exigencia de un ajuste muy fino de tales radiaciones -o cualquier otra- para que su efecto sea visible en la parte exterior de las fibras de lino, sin penetración alguna, y para que su direccionalidad sea tal que produzca simultáneamente detalle e información tridimensional.

El Dr. Alan Whanger afirma que en la imagen de Turín, con técnicas fotográficas que realzan el contraste, es posible distinguir la imagen de estructuras óseas en el rostro y en las manos, así como de los dientes (en forma semejante a como se observan en radiografías médicas). Pero esto no significa la transmisión de radiación (que daría menor densidad de imagen en el negativo, y un correspondiente ennegrecimiento en el positivo fotográfico), sino emisión del mismo agente desconocido que produce el resto de la imagen corporal: los dientes aparecen como manchas blancas, especialmente tras el labio superior.

De todo lo expuesto puede afirmarse que ningún tipo de radiación, aun de origen milagroso, es adecuada en sus características de propagación y energía para explicar todo lo que se observa. No sabemos aún "salvar los fenómenos" en el sentido meramente descriptivo de los antiguos astrónomos ante los movimientos planetarios; menos todavía podemos dar razón de ellos. Pero este estudio nos lleva a puntualizar una serie de exigencias y de posibles factores a tener en cuenta para una teoría que no contradiga los datos:

- Descartamos la coloración por fluidos orgánicos que impregnasen la tela por contacto.

- Descartamos la formación de imagen sin contacto por radiaciones corpusculares o luminosas.

- Exigimos un proceso que ocurre siguiendo el influjo de la gravedad terrestre.

- El modo de formación debe llevar naturalmente a una imagen no deformada.

- Debe explicarse lógicamente la falta de imagen lateral de torso y cabeza.

- Tiene que ser posible la igualdad de intensidad en la imagen frontal y la dorsal.

- La hipótesis tal vez deba ser compatible con la impresión de estructuras óseas internas.

Ya que la imagen de Turín representa claramente el cadáver de un crucificado, y que entre las miles de víctimas de esa ejecución brutal solamente un caso es conocido de impresión sobre un lienzo, y todas las consideraciones de detalle y de tradición apuntan a Jesús como el crucificado envuelto en ese lienzo, es natural el relacionar la presencia de la imagen con el hecho único de su resurrección, atestiguada por testigos fidedignos como un hecho histórico en el que se basa todo el cristianismo. Por eso se puede permitir una sugerencia, tal vez audaz, especulando acerca de la transformación que sitúa al cuerpo resucitado "fuera de los límites de espacio y tiempo" (como lo expresa el nuevo Catecismo de la Iglesia Católica). Y esto sin fuente externa de energía que destruya los átomos del cuerpo, ni afecte violentamente su entorno.

No será posible asignar una causa reproducible de orden físico: la resurrección, como la creación del universo, trasciende las leyes y las posibles comprobaciones experimentales. Tampoco será de esperar que podamos asignar razones de que sea de un modo u otro el desarrollo detallado de cómo se formó la imagen; lo único que podemos pedir a nuestros esfuerzos teóricos es un "como si" newtoniano: la imagen tiene tales y tales características como si el proceso de formación fuese de tal manera. La única alternativa a este modo de proseguir nuestro estudio sería el confesar nuestra total incapacidad de entender el origen de la imagen desde el punto de vista físico, y acudir a un hecho milagroso cuyos detalles quedan ocultos en la actividad sobrenatural del Omnipotente.

Procediendo sobre esta base de querer "salvar los fenómenos", al menos cualitativamente, es de importancia primordial el proponer algún proceso controlado por la gravedad, según la idea que subraya el Dr. Jackson. En nuestra experiencia diaria, solamente la caída de los cuerpos es algo claramente bajo control gravitatorio en su desarrollo dinámico, y la vertical en cada punto se determina por la trayectoria de cuerpos en caída libre, sin fuerzas laterales. El observar una dependencia de tono en la imagen con respecto a la distancia vertical entre lienzo y cuerpo, nos puede sugerir una caída de la Sábana en el momento en que el cuerpo deja de estar localizado en nuestro entorno espacio-temporal, y deja de servir de apoyo a la tela.

Si suponemos que esta "deslocalización" del cuerpo no es instantánea, sino que ocurre en un tiempo del orden de un segundo, el lienzo puede caer unos 5 cms (no es caída en el vacío, sino en el aire y con un factor de frenado debido a la rigidez de la tela y a la posible resistencia residual del cuerpo evanescente). Durante la caída, el lienzo, previamente abultado por la convexidad del cuerpo, debe ir adoptando una forma cada vez más plana, con la consecuencia de permitir una imagen por contacto sucesivo con las diversas partes del cuerpo, sin distorsión, y de sugerir que no habrá imagen lateral en los costados o la cabeza, por tender la tela a alejarse de esas superficies. Es posible, incluso, que estructuras óseas no muy profundas se vean en contacto con el lienzo por un breve instante, pero solamente en la parte frontal, pues el lienzo sobre el que descansa el cadáver no participa de esta caída, y es la epidermis la que produce la imagen dorsal por simple contacto simultáneo.

En cambio, en la parte frontal, la intensidad de imagen refleja el tiempo de contacto: mayor en las partes más salientes del cuerpo, que afectan a la tela inmediatamente; menor en aquellas que sólo entran en contacto con el lienzo cuando éste cae mientras el fenómeno causante de la imagen está ya desapareciendo. Por ocurrir la impresión siempre por contacto inmediato, tenemos la imagen con detalle; por ser distinta la duración (y la intensidad de energía evanescente) como función de la profundidad, tenemos intensidad variable y la posibilidad de recuperar tridimensionalidad. No hay radiación en el sentido físico de la palabra, pues no hay emisión corpuscular ni energética a distancia, y el dilema de compaginar transmisión isotrópica y colimada desaparece.

Según este esquema explicativo, es posible dar razón de la "radiografía" inversa que permite ver los huesos de los dedos extendiéndose hasta la zona carpal, e incluso de la presencia de una especie de sombra del pulgar oculto tras la palma de la mano izquierda. Lo mismo puede decirse de la marca de huesos nasales y de los dientes en ambas mandíbulas. La falta de imagen identificable como debida a partes más profundas del esqueleto sugiere que el tiempo de actuación sobre el lienzo fue muy breve. Y la superficialidad de la imagen implica una fuente de energía muy débil, sin poder alguno de penetración en los hilos de lino. Tal vez comparable a las descargas de electricidad estática que observamos en telas sintéticas en condiciones de sequedad ambiental.

Sin duda alguna será necesario un estudio más detallado y profundo de todas las características de la imagen y sus implicaciones para esta nueva hipótesis, para refinar el modelo explicativo o para descartarlo si parece incompatible con algún dato. Actualmente, aun considerando que es la sugerencia de mayor probabilidad dentro de las que se han dado a conocer, se presentan ya varios interrogantes que exigen una cuidadosa evaluación:

- ¿Por qué ocurre la deslocalización corporal durante un tiempo, breve, pero no instantáneo? Si es un acto milagroso, fuera de las leyes físicas, no parece claro que deba ocurrir en un modo que sugiere alguna fuerza finita actuando en forma progresiva.

- La impresión de la moneda del párpado derecho no debe atribuirse a su deslocalización, que no es aplicable, sino a la materia transformada por una resurrección del cuerpo antes viviente. ¿Es explicable esa imagen?

- Las partes más densas del cuerpo parecen dejar una huella más intensa. ¿Cómo se relaciona la densidad (número de partículas por volumen) con la causa de la imagen?

- Las manchas de sangre sobre el lienzo cubren tela donde no hay imagen, a pesar de corresponder a zonas epidérmicas claramente marcadas en la vecindad de la mancha. Parece, por tanto, que la imagen se formó en la tela de fuera a dentro, de modo que el coágulo de sangre actuó de pantalla protectora sobre el lienzo. En la hipótesis expuesta esto indicaría que la energía que afectó a la tela no era suficiente para atravesar una capa fina de sangre seca. ¿Puede notarse en ella una variación de propiedades que sugiera que estuvo expuesta a un agente identificable?

- De establecerse en forma indudable que hay otras imágenes no corporales en el lienzo, que tienen las mismas características de la imagen humana a la que rodean, resultará más difícil todavía el dar una explicación única para todas ellas, aun dentro de hipótesis que solamente intentan ser de carácter descriptivo y permiten el recurso al milagro como causa última.

Queda indicado, repetidas veces, que LA FÍSICA NO SUGIERE NINGUNA RAZÓN DEL PORQUÉ DE LA IMAGEN CORPORAL, ni de ninguna otra que pueda encontrarse en el lienzo y que tenga propiedades del mismo tipo. Lo que se ha presentado en este análisis es un proceso eliminatorio de hipótesis no aceptables, por su insuficiencia explicativa o por ser incompatibles con parte de los datos. Tan sólo una propuesta de tipo meramente cualitativo da suficiente congruencia como para considerarla base posible para un desarrollo ulterior: la caída de la parte superior de la Sábana por el espacio donde el cuerpo estaba antes de la resurrección, de forma que se da un brevísimo contacto del lienzo con las estructuras corporales transitoriamente dotadas de una ligera energía (tal vez semejante en sus efectos superficiales a la electrostática), mientras el mismo fenómeno actúa sin movimiento sobre la parte en contacto con el dorso.

La imposibilidad de verificar directamente la hipótesis por trabajos de laboratorio sustrae su estudio del ámbito propiamente científico, aunque haya posibles congruencias con propiedades de la imagen que podrían verificarse en exámenes futuros, y que darían nuevas razones para aceptar o desechar la propuesta. Pero cualquier otro avance en su inteligibilidad -indicando causas- supondrá consideraciones de orden metafísico, apoyadas en razones puramente teológicas cuyo valor se basa en datos de la fe y no en pruebas de raciocinio o experimentación. No es esto algo inaceptable en principio: si la física no puede explicar la vida inteligente, menos aún puede extender su ámbito a situaciones de orden sobrenatural.

 

Resumen y conclusiones

El conjunto de estudios médicos, arqueológicos, químicos y físicos apunta claramente a la conexión directa entre el lienzo de Turín y la pasión, muerte y resurrección de Cristo. No hay otra posible razón de que ese lienzo exista, de que contenga la información que en él se observa, de que se haya conservado y venerado durante siglos. El hecho innegable de que nadie ha podido reproducir la imagen, ni explicarla por proceso alguno conocido, lleva también a concluir que solamente un hecho único en la historia puede aducirse como causa.

Expertos en costumbres de enterramientos judíos o en razones médicas de flujos de sangre, tal vez causados por plausibles manejos de un cadáver, pueden encontrarse en desacuerdo sobre detalles inferidos de la Sábana. Pero mientras costumbres y leyes rituales pueden verse como inaplicables en un caso concreto, de enterramiento provisional y precipitado, las leyes de la física no cambian por ninguna circunstancia humana. Por eso considero el núcleo de la cuestión de la autenticidad de este objeto único el aplicar criterios de carácter físico a su estudio, al menos para sugerir procesos posibles, tanto en el sentido de resolver discrepancias como de proponer alguna idea positiva.

Contra el enorme acervo de estudios y razones en apoyo de la autenticidad de la Sábana, hay solamente un dato discordante: la datación por C 14. Hay indicaciones serias de que no se han tenido en cuenta circunstancias que pudieron llevar a conclusiones erróneas al determinar la fecha, además de fallos metodológicos. Todo esto ha sido documentado por diversos autores, aun sin implicar falta de objetividad, o fraude, en el proceso de medida. Solamente una nueva serie de pruebas, hechas con todo rigor e interpretadas con todos los factores que influirían en el resultado, puede despejar el problema de esa datación incongruente. Y eso debe llevarse a cabo sin invocar hipótesis poco fundadas física o teológicamente para sugerir que una intervención sobrenatural modificó el contenido de C 14 en el lienzo de una manera totalmente "ad hoc" y que lógicamente induce a error y debilita su valor histórico.

El problema más difícil de solucionar, desde el punto de vista físico, es el de la formación de la imagen corporal que hace único al lienzo de Turín. Ninguna hipótesis de producción artificial es compatible con lo que se observa; tampoco ningún proceso conocido o plausible en el contacto de un cadáver con la tela que lo envuelve. En consecuencia, debemos aceptar que un hecho de orden sobrenatural ha sido determinante para darnos la imagen que observamos. El hecho obvio es la resurrección.

Aun dentro de este "modelo" explicativo (en el sentido científico, que indica un punto de vista determinado) no es posible atribuir la imagen a ningún tipo de "desmaterialización" que deshace literalmente al cuerpo; tampoco puede explicarse por forma alguna de radiación en el sentido normal de la palabra, que implica un comportamiento según leyes determinadas. Es posible, en cambio, dar una descripción, cualitativamente coherente con los datos, en la hipótesis de que el lienzo cayese verticalmente a través de un cuerpo que deja de estar localizado, de modo que la tela estaría en contacto sucesivo con diversos niveles de estructura corporal.

La Iglesia católica nunca ha querido pronunciarse sobre la autenticidad de la Sábana, ni sobre la información que de ella se desprende, ni menos aún sobre la explicación de la imagen: no es materia de fe el aceptarla o negarla, ni debe introducirse el aspecto religioso en el estudio. Es un objeto físico, de interés arqueológico, que tiene que estudiarse como tal. Pero no hay que cerrar los ojos tampoco a sus implicaciones, sean éstas positivas o negativas, con respecto a nuestras ideas filosóficas y teológicas. Ni hay que pedir disculpas a la ciencia si un estudio objetivo de todos los hechos nos lleva a confesar que algo desconocido dentro de los procesos físicos normales tiene que invocarse para explicarla. Y esto sí puede dar una nueva razón de apoyo al testimonio de quienes dieron su vida por afirmar que Cristo resucitó por el poder de Dios, para nunca más morir.

La Sábana de Turín es, en este modo de entenderla, un complemento asombroso de los relatos evangélicos sobre la pasión. Es también una huella de un hecho maravilloso: la transformación de un cuerpo humano en algo que existe fuera del marco de espacio y tiempo.

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